Petite évolution de la mimèsis au fil des siècles

Si l’on peut fantasmer la venue au théâtre comme un acte de résistance, reste à savoir ce que l’on vient y chercher ou ce que l’on espère voir sur scène. Une question qui fut étudiée et théorisée depuis l’antiquité, sur le rôle de la mimèsis et de son effet sur le spectateur.

Mimèsis qui fut introduite par la première fois par Platon dans son œuvre La République et qui définit l’imitation. Une notion qui fut ensuite reprise par Aristote qui approfondira son sens, conduisant même certaines de ses traductions à lui préférer le terme de « représentation ».

Mais la scène de théâtre est-elle vraiment un lieu de représentation et d’imitation ? Sa fonction de vraisemblance sera notamment discutée : doit-elle imiter le réel (et de quelles façons) ou s’en émanciper ?

Répondre à ces questions signifie d’avoir déjà connaissance du réel et de la vérité, qui, tantôt de nature divine ou subjective, conditionne ses modes d’imitations. Mais la mimèsis suppose aussi un public capable de la percevoir et de la recevoir. Quels sont ces effets sur le spectateur ? Quelle est sa fonction ? Par ses modes de représentations, le théâtre porte-t-il une responsabilité face aux spectateurs ?

Revenir en détail sur ce sujet serait l’affaire d’un livre entier. Pour retracer l’évolution de la mimèsis au fil des siècles, selon à chaque fois un contexte, un répertoire, une réception, et un mode d’imitation différents, nous nous attarderons plutôt autour de cinq figures majeures que sont Platon, Aristote, Diderot, Artaud et Brecht.

Ainsi, nous étudierons donc les différences de positions entre Platon et Aristote, avant d’enchainer sur la rupture avec Diderot, l’émergence du réalisme et son opposition avec le symbolisme, avant de terminer par une approche plus contemporaine de la mimèsis telle que théorisée par Artaud et Brecht.

PLATON CONTRE ARISTOTE, DEUX VISIONS OPPOSÉES DE LA MIMÈSIS

1. Du refus et de l’influence négative de la mimèsis selon Platon

La première grande théorie de la mimèsis ne fut guère en sa faveur. Platon la présentait comme « une image d’une image », comme « la copie d’un monde sensible, déjà lui-même éloigné de la vérité ». Ainsi, prenant l’exemple de « trois espèces de lits », il conçoit un procédé d’imitation en trois degrés : l’objet divin telle qui est dans la nature, l’autre fabriqué par le menuisier, et enfin celui représenté par le peintre.

« – le premier est celui qui est dans la nature, celui dont nous pourrions
affirmer, je crois, que c’est un dieu qui l’a fabriqué ;
– un autre est celui qu’a fabriqué le menuisier ;
– et un enfin celui qu’a fabriqué le peintre. »

Platon, La République, Livre X, 597 b.

L’imitateur devient « un charlatan qui abuse des naïfs », l’artiste ne porte pas le beau rôle et son imitation du réel devient structurellement impossible.

Si cette impossibilité du réel est déjà une première condamnation, Platon renforce son réquisitoire contre l’art dramatique en l’accusant poliment de « foutre la merde » : il corrompt les hommes et les honnêtes gens. Le péril est double : celui qui imite de mauvaises passions finirait par les assimiler, puis par contaminer le spectateur. Une position que l’on retrouvera par la suite chez Saint Augustin et Rousseau qui émettront les mêmes réserves sur l’impact de la mimèsis sur le spectateur.

2. Vers une précision de la mimèsis et de ses bénéfices selon Aristote

Pourtant son disciple, Aristote se pose en rupture avec la vision platonicienne de la mimèsis, à la fois sur son effet supposé que sur sa structure en elle-même. En effet, si pour Platon la mimèsis n’est que le reflet pathétique et dangereux de la nature divine, Aristote précise les modes d’imitations et dégage trois différentes façons de représenter le réel : tel qu’il est, tel qu’il semble être, et tel qu’il devrait être.

« […] il [le poète] représente toujours les choses sous l’un de trois aspects possibles : ou bien telles qu’elles étaient ou qu’elles sont, ou bien telles qu’on les dit ou qu’elles semblent être, ou bien telles quelles doivent être. »

Aristote, La Poétique.

Sa mimèsis admet la nature subjective du réel mais peut également agir sur lui.

Platon contre Aristote, L’École d’Athènes par Raphaël.

Ainsi dans son ouvrage La Poétique, il énonce un ensemble de règles pour concevoir une bonne tragédie. C’est ainsi que naissent l’unité d’action et la règle de vraisemblance, déterminantes pour aider le poète à s’approcher du réel tout en s’en libérant, certes partiellement. Sa poétique confère à la tragédie le rôle d’imiter l’action et de représenter « des hommes meilleurs que ses contemporains ».

Autre rupture avec Platon, l’imitation devient ici plaisante et naturelle : « l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à représenter et [trouve] du plaisir aux représentations ». En découle alors, son concept de katharsis qui doit « susciter le plaisir chez le spectateur, par la crainte et la pitié ». Autrement dit, être un spectateur d’une situation tragique doit amener à la purgation de ses mauvaises passions. La mimèsis se découvre une fonction utile.

3. L’héritage d’Aristote questionné au siècle classique

La Poétique d’Aristote, bien que traduite avec les pieds, fera figure d’autorité au siècle classique. Le respect des règles (unité de temps, lieu, action, règles de vraisemblance et de bienséance) fonde le beau et s’impose aux grands auteurs de l’époque comme Corneille et Racine. La scène représente désormais ce qui pourrait vraisemblablement avoir lieu, la mimèsis de l’époque récrée le réel en imaginant une action et en supposant ce qui devrait arriver ensuite.

Représentation du Malade Imaginaire de Molière le 19 juillet 1674 lors des fêtes de Versailles.

Toutefois, la rigueur aristotélicienne contribuera à sa propre explosion. Fatigués des règles d’unités, les auteurs de l’époque appellent à une plus grande liberté. Corneille notamment oppose la tragédie à la « liberté du roman », et souhaite moins de contraintes. De son côté, Molière défendra sa vision d’une comédie aux qualités morales : par sa représentation le spectateur peut mieux s’intégrer et comprendre le monde.

LA CHUTE DE L’EMPIRE ARISTOTÉLICIEN AU PROFIT DU ROMANTISME

1. Vers une nouvelle mimésis, plus vraie que nature

Pour Diderot, cette confiance aveugle et cet avilissement aux théories aristotéliciennes font la perte du théâtre qui en devient médiocre. Selon lui, le génie artistique ne doit pas être contraint par des règles et des normes. Il construit donc sa mimèsis en opposition avec celle de l’époque classique. Dans son œuvre Entretiens sur Le Fils naturel (1757), il clame cette nouvelle esthétique : « La vérité ! La nature ! », et figure un nouveau sens à la représentation.

Pour autant, imiter ne revient pas ici comme chez Platon à copier un monde par nature impossible à copier, ou comme chez Aristote à récréer le réel par l’art. La mimèsis doit désormais représenter la vérité et non le possible : « ce qu’ils devraient être est une chose trop systématique et trop vague pour servir de base à un art d’imitation ». Diderot refuse les règles de vraisemblance conditionnée par la bienséance et appelle à une simple et honnête représentation du vrai, naturellement beau par essence. C’est bien ainsi qu’il pose sa pensée, il souhaite « révéler » et non « refléter ». L’art se confond avec le vrai, et l’homme permet à la nature de s’exprimer. C’est également la naissance du « quatrième mur » qui permet aux spectateurs, paradoxalement absents, d’être absorbés par la représentation.

De cette nouvelle mimèsis, va naitre un nouveau genre : le réalisme. Diderot voit dans le théâtre, un outil pour restaurer une morale oubliée des hommes, et les transformer individuellement et collectivement. Le théâtre doit donc enseigner la vertu et rendre les hommes meilleurs. Ce « genre sérieux » conduit au drame, dont Victor Hugo en est le plus célèbre représentant. Les personnages sont désormais conditionnés par leurs fonctions et relations sociales. Le drame rompt avec la fatalité divine présente dans la tragédie et amène une nouvelle structure en prose, plus proche du langage contemporain. Désormais, le texte se pense avec sa représentation scénique : didascalies, mise en scène et jeu de l’acteur viennent le sublimer.

La pensée de Diderot sera par la suite prolongée et développée par Zola, qui catastrophé par la popularité des vaudevilles, atteste la « mort du drame » et fonde le naturalisme. Ce renouveau théâtral est également porté par le metteur en scène André Antoine qui avec le « théâtre libre », invente la mise en scène moderne. Dorénavant, mettre en scène ne s’apparente plus à une simple organisation de la production, mais à retranscrire une vision de la société par le texte et la scène.

Mise en scène du Canard Sauvage d’Ibsen par André Antoine en 1907.

2. La fin du réalisme pour une mimèsis plus symbolique

Mais cet idéal du vrai sera battu en brèche par les symbolistes, opposant Zola contre Mallarmé, Diderot contre Craig. Le symbolisme propose une vision élargie du réel qui doit également représenter son invisibilité. L’idéal symbolique est d’atteindre la pureté d’une représentation. Le répertoire théâtral se remplit donc d’un nouveau genre, plus morbide et révélateur des états d’âmes de ses personnages.

Hamlet, mise en scène par Gordon Craig en 1912.

Influencé par le courant symboliste, Edward Gordon Craig fonde alors une nouvelle esthétique qui cette fois-ci dépasse le réel : c’est son concept de « sur-marionnette ». La marionnette est une sorte d’idéal à atteindre, en se débarrassant de l’être humain le théâtre peut renaitre et se libérer du naturalisme. Craig cherche à dépasser le corps, à le transformer par le mouvement et par des masques pour atteindre l’effet désiré. Cette idée se retrouvera plus tard dans les travaux sur la « bio-mécanique » de Meyerhold.

VERS UNE MIMÉSIS QUI DISPARAIT ET QUI S’AFFIRME

1. Artaud et la fin des frontières entre la vie et le théâtre

Si avec Craig, le texte de théâtre descend de son piédestal pour s’intégrer de façon homogène avec les autres éléments scéniques, Antonin Artaud ira plus loin dans cette démarche, condamnant les mots et cherchant à « briser le langage pour toucher la vie ». Voulant renouer avec la magie de l’art, il développe un théâtre violent, suggestif et poétique, porté par le « langage » de la mise en scène.

Contrairement à Diderot pour qui l’art doit se confondre avec la vie, Artaud voit dans la mimèsis la vie en elle-même, « l’idée d’un théâtre sans représentation ». La culture est naturelle et il faut retrouver son essence. Le théâtre devient donc le garant, le refuge d’une vie arrachée aux vivants.  Il rompt avec le répertoire classique, s’approche puis s’éloigne du surréalisme, avant de théoriser sa propre dramaturgie avec « le théâtre de la cruauté ».

Antonin Artaud, ce beau gosse.

À l’instar d’Aristote, Artaud développe sa propre katharsis où cette fois-ci le spectateur s’abandonne à ses passions plus qu’il ne les purge. Il doit être pleinement investi dans le spectacle, le trop-plein scénique doit en quelque sorte l’hypnotiser, le perdre et le révéler à lui-même.

2. Brecht et la puissance éducative du théâtre

À la différence d’Artaud, la mimèsis brechtienne n’est pas un lieu d’abandon, mais le terrain propice à l’éducation des spectateurs. Le théâtre devient « l’art de montrer le monde de telle manière que l’homme puisse le maîtriser ». Bercé d’un idéal marxiste, Brecht voit dans la mimèsis le lieu d’une prise de conscience politique : le théâtre doit être une grille de lecture du monde qui élève le spectateur. Moins moralisante, sa mimèsis est surtout pédagogique.

Brecht théorise son « théâtre épique », non au sens de l’épopée mais au sens narratif. Il développe deux concepts : la distanciation théâtrale (qui traduit de l’allemand « verfremdung » signifie « l’idée de rendre les choses étrangères »), et l’historicisation (qui consiste à remettre chaque événement historique dans son contexte).

Si pour Aristote le poète représentait le réel comme ce qui « devrait être », pour Brecht c’est bien tel qu’il « pourrait être ». La scène transforme le monde, elle ne le représente plus : « distancier un processus ou un caractère, c’est d’abord, simplement, enlever à ce processus ou à ce caractère tout ce qu’il a d’évident, de connu, de patent, et faire naître à son endroit étonnement et curiosité ». Ainsi lorsque Brecht écrit La résistible ascension d’Arthur UI (1957), il ne recherche pas l’identification du spectateur, mais transpose l’histoire d’Hitler dans le personnage d’Arthur.

Si pour Diderot la mimèsis absorbe le public, chez Brecht elle le distancie et doit l’amener à questionner son rapport au monde. L’imitation doit assumer d’être illusion et amener le spectateur à prendre position et à développer sa pensée critique.

Mère courage et ses enfants, mise en scène par Bertolt Brecht en avril 1941.

Mais ce procédé de distanciation n’est pas uniquement propre aux spectateurs, il concerne également les acteurs : « l’acteur doit montrer une chose et il doit se montrer lui-même ». Chez Brecht, l’acteur se dédouble : il doit exister au même titre que son personnage. Charlie Chaplin ou les personnages de Karl Valentin seront ses références.

La mimèsis de Brecht et son impact sur le spectateur sont par nature relativement utopiques. Si Brecht espère que le théâtre peut changer le monde, il ne contrôle pas pour autant sa réception. Edward Bond affirmera même que son idéal est devenu impossible suite à la guerre et à l’holocauste. Il développera alors une nouvelle esthétique, « l’aggro-effect » dont la nature agressive doit provoquer un choc et l’éveil du spectateur.

La nature de la mimèsis évolue au fil des siècles propre à une culture, une histoire et à un contexte social. À chaque époque son public, son répertoire et sa mise en scène ; un nombre de conditions qui fournit une grande diversité de mimèsis possibles. Une position qui trouve un écho avec la thèse d’Erich Auerbach, critique allemand, qui dans son œuvre Mimésis : représentation de la réalité dans la littérature occidentale (1946), théorise comment la mimèsis se fait le reflet d’un milieu social et culturel, par le prisme de ses préjugés, de ses influences et de sa conscience du monde.

Schématiquement, les théoriciens de la mimèsis s’affrontent sur deux grandes idées : son rapport au réel et son effet sur le spectateur. Soit elle est l’imitation plus ou moins subjective du réel, soit elle s’en éloigne, le refuse ou le dépasse, soit enfin elle s’assume de façon autonome. Au choix, elle corrompt le spectateur, le purge, l’ignore, l’intègre ou l’éduque.

Mais penser la représentation du monde, c’est également questionner la place du théâtre à l’intérieur. Si l’on peut théoriser l’effet de la mimèsis sur les spectateurs, encore faut-il connaitre leurs identités et classes sociales. Quelque part ce rapport à la mimèsis est double : si l’on questionne la représentation scénique, on interroge également l’unicité de la salle. Une problématique qui sera notamment soulevée par Jean Vilar et par les différentes politiques culturelles qui en suivront.

Alors avant de questionner notre rapport à la mimèsis, doit-on plutôt questionner notre rapport à la société ? Si à notre époque, la non-représentation au plateau des personnes racisées et genrées fait débat, est-ce le signe d’une mimèsis qui se veut plus identitaire, plus en accord avec son temps ? Qui seront les metteurs et metteuses en scène demain, pour quel répertoire, quel monde et quel public ? Doit-on même tendre vers une mimèsis plus respectueuse de l’environnement et des modes de production ? Mais surtout, doit-on toujours croire à un effet supposé de la mimèsis sur les spectateurs, ou n’est-ce finalement que le reflet d’un art défaitiste, cherchant à se renouveler ? Une chose certaine, tant que « l’imitation est le propre des hommes » comme le soulignait Aristote, nous continuerons d’explorer et de questionner ces modes d’imitations qui, à titre personnel comme collectif, nous fournissent le plus de sens.